Die Familien Renaissancelaute, Gitarre und Violin/Violen bildeten mehr oder
weniger starke Dynastien aus. Die Verzweigung ihrer Stammbäume beherrscht
die neuzeitliche Entwicklungsgeschichte der klassischen Zupf- und Streichinstrumente.
So erwuchsen z.B. der Violin/Violen-Dynastie die Violine, deren Standard stammt
bereits aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, die barocken Gamben,
bis hin zum Violone (einem Kontrabassinstrument). Auch gab es Bastarde. Die
Pochette z.B. kann als Violinenabkömmling mit ihrem sehr schlanken, schmalen
Schallkörper wohl nur noch als Randglosse in die Familienchronik aufgenommen
werden. Ganz anders konnte die Mandola, ein gemeinsamer Spross von Renaissancelaute
und Gitarre, eine eigene Familie gründen, die zwar nicht integriert wurde,
aber auch nicht abseits stand.
Die Geschichte dieser drei Dynastien trägt aber alles in allem das Erbgut
der gemeinsamen Lautenentwicklung in sich. So lebt etwa die Symbiose von Leier
und Laute fort, z.B. in den zeitweise sehr populären Theorben, Borduninstrumente
der Renaissancelaute, oder in der Viola d'amore, ein Borduninstrument der Viola
da gamba. Ungeachtet der soeben angestellten Schlussbetrachtung soll die frühe
Geschichte der Fiedeln, Gitarren- und Lauteninstrumente dort enden, so der Begriff
Laute historisch (für das europäische Instrumentarium) seine Bedeutung
verliert, und genannte Dynastien ihre eigene Geschichte schreiben.
Ausgewählte Probleme und Hypothesen
Die frühe Geschichte der Laute und die Anfänge der Fiedel offenbart
sich jedoch durchaus nicht so problemlos, wie diese Abhandlung den Eindruck
zu geben Gefahr läuft. So sei abschließend auf einige (wenige) Streitpunkte
eingegangen.
Wo alte Geschichte überhaupt, frühe Musikgeschichte und speziell die
frühe Geschichte der Laute nicht nur dem Feld der Phantasie überlassen
werden soll, muss der Gegenstand verstanden und ein entsprechendes Quellenmaterial
aufgearbeitet werden. Die Quellen sind die Anhaltspunkte der Geschichtsschreibung.
Bei der Systematisierung alter Quellen geht man von einem Axiom aus.
Axiom: Die jeweilige Quelle diene erstens als gesicherter, lokaler und temporaler
Nachweis für die Existenz des Gegenstandes, und zweitens zeichne sie diesen
Gegenstand als etwas Typisches für diese Zeit und diesen Ort aus.
Ein solches Axiom ist für jede Fundierung einer Historie unumgänglich.
Jedoch birgt es in sich zahlreiche Schwächen. So bleibt z.B. immer der
Zweifel, ob ein Quellenmaterial wirklich repräsentativ sein kann. Einige
Beispiele:
- Aus Zeit der italienischen (eigentlich genauer der antiken) Renaissance sind
verschiedene Lyra- und Kitharadarstellungen bekannt. Es kann aber angenommen
werden, dass diese Instrumente keinerlei Bedeutung in der zeitgenössischen
Musik gespielt haben dürften. Nach Seebass rührt die Verwendung dieser
Instrumentenmotive aus der Übernahme antiker Themen.
- Auf den Mangel an representativen Hinweise aus das wirklich verwendete Instrumentarium
aus dem römischen Imperium wurde bereits hingewiesen. Als Ursache wurde
die Tatsache, dass oft Sklaven als Musiker tätig waren, angeführt,
denn wer porträtierte schon einen Sklaven?
- Die fehlenden Hinweise zur byzantinischen Musik sind gleich durch zwei Tatbestände
zu erklären. Zum einen war das instrumentale Spiel als heidnisch erklärt,
zum anderen wurden im Bilderstreit von ... derart viele Bilder zerstört,
dass wohl der überwiegende Teil der byzantisch bildenden Kunst diesem Streit
zum Opfer fiel. Die moslemischen Türken, die dann dem Byzantinischen Reich
ein Ende setzten erledigten den Rest.
- Der Streit um figürliche Darstellungen war aber auch in Arabien lange
Zeit auf der Tagesordnung. So kommt es, dass auch Musiker selten bildlich festgehalten
wurden.
- Auf die widersprüchliche Beziehung des Islams zur Musik wurde bereits
hingewiesen. Einerseits blühte in arabischen Ländern des Mittelalters
die Musikkultur, andererseits gab es zahlreiche extremistische Initiativen,
die sogar landesweite Musikverbote durchsetzten. Der im Koran gegebene Hinweis,
die Musik sei ein Hilfsmittel des Satans, hatte aber auch für die instrumentalen
Hinweise z.B. Bilder mitunter verheerende Folgen.
Speziell für den Gegenstand Laute gibt es drei Kategorien von Quellen:a)
erhalten gebliebene Originalinstrumente bzw. einzelne Teile,b) bildliche oder
figürliche Darstellungen von Lauten,c) literarische Erwähnungen oder
gar Beschreibungen von Lauten.
Bei schriftlichen Quellen taucht das unersättliche Namensproblem auf. Werden
alte Namen richtig interpretiert?Einige Beispiele: Basierend auf Benno Landsberger
will Anne Draffkorn Kilmer den Nachweis erbracht haben, dass das akkadische
Wort "inu" und das entsprechende sumerische Wort "gudi"
(3. Jahrtausend v.u.Z.) Lauten bezeichnen. Ebenso ließ u.a. Werner Bachmann
die Möglichkeit offen, dass sich hinter dem altarabischen Wort "kamanga"
und dem persischen "kemance" (10. Jh. u.Z.) Fiedeln verbergen. Henry
George Farmer glaubte in der um 600 u.Z. in Syrien erwähnten "barbat"
eine Ud zu sehen. Francis W. Galpin z.B. identifizierte bei der Auswertung europäischer,
insbesondere nordeuropäischer Quellen von Leiern und Lauten bzw. Tamburen
Gitter=Geterne=Gythern=Gyttren, ebenso Chiterna=Quinterna=Chitarrone=Cither,
Citole=Sytholle=Cytol u.s.w.Ohne diese und ähnliche Vermutungen oder Behauptungen
generell anzuzweifeln, wurde dennoch in der vorliegenden Untersuchung weitestgehend
auf die Einbeziehung derart schriftlicher Erwähnungen verzichtet. Hingewiesen
sei hier auf den Irrtum von Biernath, der in der griechischen Kithara einen
Gitarrenvorgänger sah.
Anders verhält es sich mit Beschreibungen oder gar Konstruktionsskizzen
von Lauten. Sie bilden zusammen mit den erhalten gebliebenen Originalen die
aussagekräftigsten Quellen.
Leider sind sie sehr spärlich.
Bildliche oder figürliche Darstellungen von Lauten sind oft die einzigen
und damit wichtigsten Hinweise. Aber: Die Ohnmacht des Details.Bei vielen Abbildungen,
Plastiken, Reliefs o.ä. von Lauten sind viele Einzelheiten des Originals
(Modells) nicht mit auf die Leinwand, den Stein u.s.w. übertragen worden.
Teils durch nachlässige Wiedergabe des Lautenmotivs, welches ja oft nur
von nebensächlicher Bedeutung war, teils durch eine der jeweiligen Stilistik
obliegenden Modifikation der Motive, teils aus noch anderen Gründen, ist
es mitunter schwer oder sogar unmöglich spezielle Aussagen über Details
zu machen. Die Interpretation von bildlichen oder figürlichen, alten Quellen
bereitet oft Schwierigkeiten.Einige Beispiele: Auf einer Illustration des Utrechter
Psalters (siehe Quellenverzeichnis/Tambur) ist ein Musiker zu sehen, der eine
Winkelharfe und eine Tambur hält oder trägt, in der rechten Hand einen
langen Stab (?), nach vorn weisend.
Friedrich Behn interpretierte diesen Stab als einen Streichbogen der Tambur
und glaubte damit den frühesten Hinweis für eine Fiedel entdeckt zu
haben. Kathleen Schlesinger strafte ihn Lügen und interpretierte ein langes
Schwert. Werner Bachmann gar glaubte, darin eine Meßlatte sehen zu müssen.
Der Ohnmacht des Details fielen auch die Veränderungsthesen der Renaissancelaute
von Karl Geiringer zum Opfer. Er nimmt ausschließlich auf die bildende
Kunst Bezug. So spricht er u.a. vom Übergang von 1450, aus der kleinen
Eilaute wird eine Apfellaute, und vom Übergang von 1500, aus der Apfellaute
wird eine große Eilaute. Einerseits werden u.a. auch diese seine Thesen
durch die im Quellenverzeichnis angegebenen Vertreter der Renaissancelaute keineswegs
bestätigt, im Gegenteil.
Andererseits sei vermerkt, dass doch der Maler, wenn es der Bildkomposition
dienlich gewesen wäre, die Ei-, Apfel-, Birnen- oder sonst eine Form durchaus
hätte etwas modifizieren können.
Und wann hört das kleine Ei auf und beginnt das große Ei, wann wird
aus dem Ei ein Apfel u.s.w./* Hickmann glaubte aus den ägyptischen Zeichnungen
von Spießlauten, auf denen Bünde zu erkennen waren, eine Berechnung
der Töne bzw. der Intervalle vornehmen zu können.
Ein weiteres Quellenproblem: Darf man den Jahreszahlen trauen? Die Datierung
alter Quellen ist oft zweifelhaft. Entweder man begnügt sich oft mit relativ
ungenauen Zeitangaben, oder man ist erbarmungslos den Zweiflern ausgesetzt.
Selten, dass präzise Zeitangaben alter Quellen allgemeine Anerkennung finden.
Beispiele für den unabläßlichen Datierungsstreit wären
überaus zahlreich zu nennen. Nur dies Beispiel: Seebass datierte ein byzantinisches
Psalter (siehe Quellenverzeichnis /Pandurafiedel) auf 1059, Bachmann ins 10.
Jahrhundert. Nun steht und fällt aber u.a. mit der Datierung dieses Psalters
die noch zu erwähnende bachmannsche Hypothese der Fiedelherkunft. Bei der
Auswertung von Figuren bzw. Reliefdarstellungen von Lautenisten aus Mesopotamien
stellte Subhi Anwar Rashid eine spezielle Datierungshypothese auf. Nach ihr
kann die Spielhaltung der Laute zur Datierung herangezogen werden. So wurde,
nach Rashid, zur Isin-Larsa-Zeit (2017-1763 v.u.Z.) und während der Hammurapi-Dynastie
(1792-1594 v.u.Z.) die Laute (Spießlaute) quer vor dem Körper, also
horizontal gehalten. In kassitischer Zeit (etwa 1595-1175 v.u.Z.) schräg
nach oben. Zur Zeit der Seleukiden spielte man, so Rashid, die Laute (Pandura)
schräg nach unten.Zweifel an dieser Datierungshypothese kommen vor allem
aus Musikerkreisen, die die individuelle Spielweise einzig vom eigenen Gutdünken
des Interpreten abhängig wissen wollen.
Ein Beispiel für das Problem der Waghalsigkeit der Jahreszahlen sei nur
genannt im Beginn der 18. ägyptischen Dynastie. Lebte sie nun 1580-1320
v.u.Z. (Hickmann MGB) oder 1551-1305 (Gerhard Rühlmann Lex. früher
Kul.)?
In der gängigen Literatur (siehe Literaturverzeichnis) gibt es zur Geschichte
von Laute und Fiedel eine solche Fülle von hypothetischen Behauptungen,
dass hier nur noch eine geringe Auswahl Erwähnung finden kann. Willibald
Leo von Lütgendorff behauptet, das Lautenmachen sei in Deutschland zum
Kunstzweig erhoben worden. Insbesondere sei Füssen (in Tirol) der Ort,
aus dem die bedeutensten Lehrmeister des Instrumentenbaus hervorgingen. Auf
die Theorie des modulierten Jagdbogens wurde ja bereits eingegangen.Tobias Nordlind
äußerte eine Hypothese über den Anfang der Instrumentenentwicklung
allgemein. Er glaubte, dass diesen Anfang einige Instrumente bestritten, die
nicht von Hand (oder Mund) des Menschen erklangen, sondern "...von der
Luft aus zum Tönen gebracht..." wurden.
Über das, wer welche Laute wohin brachte, welche Wege sie nahm, gibt es
einige interessante Überlegungen.Wilhelm Stauder z.B. führte das Auftreten
der Laute in Mesopotamien Mitte des 2. Jahrtausend v.u.Z. auf "Bergvölker"
zurück. Er ging von der indogermanischen Zugehörigkeit von Hethitern,
Churristern und Kassiten aus, die möglicherweise aus dem Kaukasus stammen
sollten. Dort (im Kaukasus) hätten sie, so Stauder, die Laute, schon lange
bevor sie nach Vorderasien kamen, in Gebrauch gehabt.Diese These gilt heute
weitläufig als überholt. So sprach Rashid von einer Neuentwicklung
der Akkadzeit (2350-2170 v.u.Z.)
In Verbindung mit dem Auftreten von Leiern und Lauten in Ägypten äußerte
Hans Hickmann eine vage Vermutung. Wurde die Leier (Bezug nehmend auf den Instrumentenimport
unter König Amenemhet II. - 1938-1904 v.u.Z.) von den Hebräern bei
ihrem legendären Einzug in Ägypten mitgebracht? Die Laute hingegen
soll, so Hickmann, um 1580 v.u.Z. im Gefolge eines Kriegsgottes Reschef nach
Ägypten gelangt sein.Nun wanderten aber die Hebräer nach alttestamentarischer
Geschichtsschreibung nicht vor 1728 v.u.Z. an den Nil. Aus dieser Zeit, zwischen
Mittlerem Reich und Neuem Reich, gibt es zudem wenig Quellenmaterial zur Musik.
Erst wieder aus dem 16.Jh.v.u.Z. Sollten nun die Israeliten die Spießlaute
nach Ägypten gebracht haben?
Über den Ursprung der Streichinstrumente gab es viel Spekulation. Einige
sprachen von einer mittelasiatischen, andere von einer indischen Herkunft.Biernath
nun glaubt sich auf den antiken Dichter Achilleus Tatios berufen zu können.
Der einst in Alexandria Lebende soll geschrieben haben:"... Knabe ... mit
einem Saiteninstrument, Cithara ... darauf nimmt er einen Bogen und spielt damit
die Cithara ..."Friedrich Behn spricht von der nordischen Herkunft und
untermauert diese durch das Utrechter Psalter von 820/830 u.Z. Auf einer Illustration
dessen glaubt er, wie oben erwähnt, einen Streichbogen zu erkennen. Werner
Bachmann setzt die Fiedelherkunft ins 10. Jahrhundert in den A-A-A-Bogen (Anatolien-Arabien-Andalusien).
Die Fiedel sei über oder aus Arabien nach Byzanz und Spanien gelangt.Die
von Bachmann angeführten byzantinischen Quellen des 10. Jh. sind aber fragwürdig
datiert. Teilweise werden sie von anderen in 11.Jh. gesetzt, wie z.B. obengenannt
von Seebass. Gesichert scheint, dass Spanien wohl die erste Hochburg der Fiedel,
wenigstens der europäischen, war.Was die arabischen Quellen angeht, so
gesteht Bachman selbst ihr gänzliches Fehlen.Studiert man das Material
der Fiedelabbildungen des 10.-11. Jahrhunderts, so könnte man zu der Vermutung
kommen, dass Südeuropa Träger der Fiedelausbreitung war, Byzanz Importeur.
Aus Südfrankreich und Italien (siehe Quellenverzeichnis) z.B. sind einige
Quellen um oder wenig nach 1000 u.Z. datiert. Die Datierungen der byzantinischen
Quellen vor 1000 sind, wie bereits erwähnt, zweifelhaft.Ob nun Spanien
das wirkliche Mutterland der Streichinstrumente ist? Da sich die frühen
Hinweise der Fiedeln ausnahmslos auf Buchillustrationen wiederfinden, sei kommentarlos
eine Vermutung von Pedro de Palol zitiert: "... dass diese frühen
Buchilluminationen zu Malereien afrikanischen Stils Beziehung hatten."
Buchner behauptete nationalbewusst, die Slawen wären die wahren Schöpfer
der Violen gewesen.
Die Frage, woher die Motivation kam, eine Laute mit einem Bogen zu streichen,
wurde oftmals mit der "Übergangstheorie" befriedigt. So heißt
es, dass Saiteninstrumente zuerst gezupft, dann geschlagen, dann gerieben und
schließlich gestrichen wurden. Warum aber soll diese neue Art der Klangerzeugung
durch einen Streichbogen nicht dem Erfindergeist eines oder mehrerer phantasievoller
Musiker entsprungen sein?
Hans-Heinz Dräger spricht der Kniehaltung der Fiedel eine historische Priorität
zu. So hätte es in Europa einen Übergang von der Knie- zur Schulterhaltung
gegeben. Weiter stellte er die Frage: Warum unterließen die arabischen
Musiker diesen Übergang?
Andre Parrot vermutete über das Phänomen der nackten babylonischen
Musiker (Anfang 2.Jahrtausend): "Rituelle Nacktheit war bei manchen Zeremonien
die Regel; anscheinend waren alle diese Musikanten Prister, die sich bei einer
Liturgie selbst begleiteten."
Körte behauptete, die italienische Lautentabulatur hätte es bereits
1028 u.Z. gegeben. Entweder ist also der Udimport in Italien etwas früher
anzusetzen, oder auch er hat sich täuschen lassen.
Lehmann glaubte, dass sich die Lauten baulich nur deswegen verändert hätten,
weil die Instrumente lauter
werden sollten.
Und Fragen gibt es stets mehr als Antworten.
Quellenverzeichnis
Eine Historie beschreibt das Wann und Wie einer Bewegung.
Hingegen bleibt eine Historie gegenstandslos, solange eine
nähere Bestimmung der Bewegungssubjekte fehlt. Eine Einigung
über die Begriffe erst kann das Verständnis eröffnen.
Zwar liegt nun die frühe Geschichte der Lautenfamilie vor, aber
die ausgezeichneten Vertreter der Laute, die da Spießlaute,
Pandura, Ud, Tambur usw. heißen, wurden im Vergleich
beschreiben, nicht aber näher definiert.
Es ist wohl nur schwer möglich, für die hier behandelten
Begriffe eine exakte Definition zu suchen, die alle Objekte zur
Auswahl antreten lässt, um a priori ihre Zugehörigkeit zu
ermessen. Vielmehr ist es sinnvoll mit einer typoralen
Begriffsdefinition zu arbeiten, die beispielhafte Vertreter
(Prototypen) auszeichnet, um mit allgemeinen Kriterien des
Vergleiches a posteriori andere Objekte in den Begriff zu
betten, oder eben nicht.
Auch schon zu Beginn der Abhandlung wurde auf eine exakte
Definition der allgemeinen Familie Laute verzichtet.
Hauptsächlicher Grund dafür sind zwei Probleme:
1. Problem der Grenzfälle,
2. Problem der Vielfalt bzw. der ungewollten oder zu
nachlässigen Beschränktheit.
So ist es allemal besser mit Prototypen den Begriff zu fassen
und auf Kriterien der "guten" Vergleiche, die in unserem Fall
auf natürliche Art dem menschlichen Urteil zugestanden werden,
zu bauen.
Als Prototypen der Laute allgemein standen Spießlaute, Pandura,
Ud, Tambur, Renaissancelaute und Gitarre. Die frühen Fiedeln
gelten wohl weniger als Prototypen, vielmehr sind sie auf eine
natürliche Art und Weise, ohne es selbst zu wollen, der
Lautenfamilie zugehörig.
Bisher wurde mit diesen Vertretern der Lautenfamilie hantiert,
ohne eine definitive Einordnung in die Instrumentenwelt
vorzunehmen.
Anliegen dieses Kapitels soll es nun sein, für diese Begriffe
Spießlaute, Pandura etc. eine Auswahl von Prototypen zu
erstellen. Dieses geschieht anhand historischer Quellen.
Ausgewählte Vertreter (Prototypen) bzw. deren Abbilder
Die nun folgenden Quellenangaben charakterisieren die einzelnen
Instrumentenfamilien durch die Auflistung ausgewählter
Prototypen mit deren zeitlicher Einordnung; teilweise auch
durch andere nicht typische Vertreter, die aber in
unmittelbarer Umgebung liegen und geschichtlich wichtige
Anhaltspunkte darstellen.
Des weiteren sollen die hier angeführten Quellen die
Behauptungen und Hypothesen aus dem vorangegangenen Kapitel
untermauern bzw. bekräftigen.
Größtenteils stehen von den vermeintlichen Prototypen bzw. wichtigen
Vertretern nur deren Abbilder zur Verfügung.
Soweit nicht anders angegeben, handelt es sich bei diesen
Quellen um Miniaturen, Zeichnungen, Gemälde, Wandmalereien o.ä.
bzw. deren Fragmente. Die angegebenen Datierungen und die
angegebenen musealen Hinweise wurden, soweit vorhanden, der
jeweils aufgeführten Literatur entnommen.
Soweit den Quellenangaben keine Beschreibung angefügt wurde,
handelt es sich um Prototypen der betreffenden Instrumente.
Die Spießlaute im Alten Orient
** Akkadisches Rollsiegel (Mesopotamien 235-2170 v.u.Z.);
London, British Museum, BM 89096 * in: Rashid 1984 Abb.38 *
Kniender Musiker spielt eine Laute mit langem schlanken Hals
und sehr kleinem runden Korpus. Einzelheiten sind nicht
erkennbar.
** Akkadisches Rollsiegel nach 2270
v.u.Z. (Mesopotamien); London, British Museum, BM 28806 * in:
Rashid 1984 Abb.39 * Ein sitzender Mann spielt eine kleine
2-saitige Laute.
** Babylonisches Terrakottarelief aus Eschnunna (Tell Asmar),
Anfang 2.Jahrtausend; Paris, Musee du Louvre, AO 12457 * in:
Parrot 1961 Abb.380 * Ein nackter Mann spielt während des
Laufens oder Marschierens seine schlanke Spießlaute.
** Mesopotamische Terrakottareliefs; Bagdad, Iraq Museum, IM
1961, IM 31036, IM 6622, IM 3415, IM 5586, IM 9419 und IM 9594
* in: Rashid 1984 Abb.84, datiert auf 1950-1530 v.u.Z. * Der
schlechte Zustand der Figuren erlaubt es nicht, Einzelheiten zu
benennen. Einzig die Interpretation als Lautenspieler.
** Wandmalerei im Grabe der Nacht in Weset (Theben) um
1420-1411 v.u.Z. * in: Buchner 1956 Abb.68 * Eine tanzende Frau
spielt einen Prototyp der ägyptischen Schildkrötenlaute. Die
herunterhängenden Saitenenden sind mit Trotteln verziert.
** "Harmorislaute", Originalinstrument
aus einem Massengrab der thebanischen Nekropole bei De'r
el-Bahari, 1520-1484 v.u.Z.; Museum Kairo, Kat.Nr.69421 * in:
Hickmann 1961 Abb.100 * Dieser Prototyp der ägyptischen
Mandellaute besitzt einen hölzernen Resonator, der mit einem
rotgefärbten Tierfell bespannt war. Der originale Saitenbezug
hatte einen Durchmesser von 1cm. Die Saiten waren an einem
Vorsprung am untersten Halsende angeknüpft. Die Gesamtlänge
beträgt 119.5cm. Hamoris war ein Sänger im Dienste des Senmut.
** Erhaltenes Original, Ägypten, Neues Reich (1580-1090
v.u.Z.) * in: Sendrey 1970 Abb.11 * Der oben spitz zulaufende
Korpus besitzt zwei Querverstrebungen. Die Decke fehlt. Der
Hals mit rundem Querschnitt ist stark verzogen, so dass er
regelrecht krumm wirkt.
** Malerei im Grabmal Pahekmen aus der Zeit der 18. Dynastie
(1580-1320 v.u.Z.); Nekropole von Theben, Grab 343 * in:
Buchner 1971 Abb. 20 * Ein Prototyp der ägyptischen
Mandelspießlaute wird von einem stehenden Mann gespielt.
Daneben sitzt ein Bogenharfenspieler.
** Originalinstrument, thebanisches Grab 1389
der el-Medinah, 18. Dynastie; Museum Kairo Kat.Nr.69420 * in: Hickmann
1961 Abb.99 * Dieser Prototyp der ägyptischen Schildkrötenlaute misst
eine Länge von 62cm. Die rotgefärbte pergamentene Decke weist 6 kleine
Schallöcher in zwei Reihen auf. Am unteren Halsende wurden zwei Zacken
zur Saitenbefestigung ausgeschnitzt.
** Malerei, Thebanische Nekropole Grab 82, um 1500 * in: Hickmann
1961 Abb.118 * Ein männlicher, stehender Mandellautenspieler begleitet
die Sängerin Bakit. Das dreisaitige Instrument ruht in seinem
Armgelenk bzw. auf seinem Unterarm. Er benutzt ein Plektrum.
** Wandmalerei aus dem Grab 341 der thebanischen Nekropole,
Regierungszeit Ramses II. (1290-1224 v.u.Z.) * in; Hickmann
1961 Abb.62 * Ein Sänger begleitet sich auf einem Prototyp der
Mandellaute. Die erste Saite ist ans äußerste Halsende
geknüpft, die zweite deutlich darunter.
** Terrakottarelief, Bagdad, Iraq Museum, IM 46588,
kassitisches Babylon * in: Rashid 1984 Abb.106 * Ein stehender
Mann spielt eine schräg nach oben gehaltene Spießlaute. In
Folge der Verwitterungserscheinungen verbieten sich
detaillierte Aussagen.
** Kudurru (Stele) aus Susa von König Marduk-apal-idina,
1176-1164 v.u.Z.; Paris, Musee du Louvre Sb25 * in: Moortgrat
1967 S.106 * Eine Gruppe laufender oder marschierender Musiker
spielt auf Spießlauten mit langen schlanken Hälsen und kleinen
runden Resonatoren.
** Orthostat mit Relief vor der linken Torfassade; Alaca
Höyük. 14.Jh.v.u.Z.; Archäologisches Museum Ankara * in:
Bittel, Die Hethiter * Diese "Hethitische" Spießlaute besitzt
einen länglicheren taillierten Korpus. Der Hals dieses
2-saitigen Instrumentes weist Bünde auf.
** Relief von Sendschirli, Nordsyrien Anfang 1. Jahrtausend
v.u.Z. * in: Stauder 1973 S.9 * Deutlich bei dieser
Lautendarstellung ist der taillierte Korpus und die typischen
herabhängenden Saitenenden.
** Steinrelief aus Sandschirli; Vorderasiatisches Museum
Berlin * in: Sendrey 1970 Abb.25 * Ein sitzender Musiker hält
eine lange Spießlaute mit einem kleinen runden Korpus.
** Alabasterrelief aus dem Nordpalast in Kalhu, z.Z. König
Assurnasirpal (883-859 v.u.Z.); British Museum London BM 124548
* in: Rashid 1984 Abb.136 * Diese 2-saitige Langhalslaute
besitzt augenscheinlich noch keine Wirbel o.ä. zur
Saitenaufspannung.
Die Pandura im Alten Orient
** Terrakottafigur aus Afrasiab, 4.-3.Jh.; Ermitage Leningrad
* in: Karomatov 1987 Abb.96 * Ein Lautenspieler hält schräg
nach unten ein Instrument mit schlankem Korpus, an dem starr
der Hals befestigt ist. Das Halsende ist jedoch abgebrochen.
Man erkennt die Andeutungen einer Querriegelbefestigung.
** Terrakottafiguren, seleukidisch; Bagdad, Iraq Museum, IM
26707, IM 22556, IM 72736 * in: Rashid 1984 Abb.172-174 * Es
lassen sich nur wenig Auskünfte über Einzelheiten machen. Die
starre Halsbefestigung deutet auf Panduren.
** Terrakottafigur; Berlin, Vorderasiatisches Museum, VA Bab
345 * Offensichtlich hält diese Figur eine seleukidische
Pandura.
** Malerei im Tempel von Philae; ptolemäisches Ägypten
(2.Jh.v.u.Z.) * in: Hickmann 1961 Abb.14 * Bei dieser schlanken
Laute bereitet die Deutung des Kopfteils Schwierigkeiten. Die
Interpretation als Pandura kann hier nur als Vermutung stehen.
** Kalksteinfries mit Musikanten, Airtam
bei Termez (Turkestan); Baktrien 1.Jh.v.u.Z.; Ermitage
Leningrad * in: Ghirshman 1962 Abb.347 * Trotz des zerstörten
Halses ist deutlich seine starre Befestigung erkennbar. Die
vier Saiten sind an einem Querriegel befestigt. Der
Resonanzkörper ist leicht tailliert, die Decke weist vier nach
außen gewandte C-Löcher auf.
** Terrakottafigur aus Sariasija, Baktrien 1.-3.Jh.u.Z.;
Heimatmuseum des Distrikts Surchandarja, Termes * in: Karomatov
1987 Abb.69 * Ein Musiker hält eine kleine Pandura mit kurzem
Hals und länglichem, leicht tailliertem Korpus quer vor dem
Bauch.
** Steinfigur, Gandhara (Butkara I.), Afghanistan 2.-3.Jh.;
Rom, Museo Nazionale d'arte orientale * in: Kaufmann 1981
Abb.111 * Auf der Decke des bootsförmigen Korpus dieser Pandura
befinden sich vier kleine Schallöffnungen. Die Saiten haben
eine Querriegelbefestigung.
** Original aus den Grabungen bei Qarara,
4.-8.Jh. u.Z.; Sammlung des Ägyptologischen Instituts der
Universität Heidelberg * in: Hickmann 1961 Abb.106/107 * Diese
koptische Pandura besitzt einen stark eingekerbten, hölzernen
Resonator. Die beidseitigen Einkerbungen des schmalen,
ansonsten durchweg gleichdicken Schallkörpers haben eine nahezu
halbrunde Form.
** Original aus Akhumim, 5.-8.Jh.u.Z. * in: Hickmann 1950 Foto
* Dieses 41,5cm lange, wobei der Resonator bei einer Breite von
5,1cm bereits 18.3cm misst, aus einem Stück geschnitzte
Instrument besitzt etwa zur halben Resonatorlänge beidseitig
eine 8mm tiefe und 12mm breite Einkerbung. Diese "Koptische
Kerblaute" besitzt drei deckenständige Wirbel, die in den
verlängerten Hals gedreht wurden.
** Original aus dem Kloster Apa Jeremias bei Saqqarah
(Ägypten) 5.-8.Jh.u.Z. * in: Hickmann 1950 Foto * Der Hals
dieser 85,5cm langen "Koptischen Kerblaute" wurde aus zwei
Teilen zusammengesetzt, bzw. geleimt. Entsprechend breiter ist
der Korpus, der beidseitig die charakteristische Einkerbung
besitzt.
Die Ud im Alten Orient
Hierzu kann unter Vorbehalt auch das Quellenmaterial aus dem
islamischen Spanien und aus Sizilien verwandt werden.
** Relief aus Nagarjunakonda, ayaka-Platte des Stupas III.,
Indien 2.Jh. * in: Kaufmann 1981 Abb.69 * Die insgesamt große
Laute hat einen sehr großen und langen Korpus, der baulich nur
gezimmert sein kann. Die Darstellung deutet eventuell einen
Kasten für die 5 Wirbel an.
** Bruchstück eines Pfeilerreliefs, Amaravati, Stupa, Indien
3.-4.Jh.; London, British Museum Nr.17 * in: Kaufmann 1981
Abb.54 * Eine Frau spielt eine große birnenförmige Laute. Am
geraden Halsende befinden sich fünf Flankenwirbel, wobei eine
Kastenhalterung der Wirbel unklar bleibt.
** Sassandinische Silberschale des Hurmuzd, Sohn des Nargash
(Inschrift); Mazandoran (6.Jh.u.Z.); Archäologisches Museum
Teheran * in: Ghirshman 1962 Abb.257 * Mit einem Plektrum
gespielt wird eine bauchige birnenförmige 4-saitige Ud.
Deutlich ist der abgeknickte Hals und der Querriegel auf der
großflächigen Decke, so dass sie durchaus schon als Prototyp
gelten kann.
** Fresko (stark sassanidische Prägung), Palast Qasr al-Hayr
asch-Scharqi, Syrien um 728; Nationalmuseum Damaskus * in: Rice
1967 Abb.17 * Dieser Prototyp einer Ud mit einem voluminösen
Schallkörper und einem Knickhals hat geflammte Schallöffnungen
auf der bauchigen Decke.
** Wandmalerei in Pendshikent, Wohnobjekt VI Raum 42, Sogdien
7.-8.Jh.; Ermitage Leningrad * in: Karomatov 1987 Abb.153 *
Eine Frau spielt mit einem großen Plektrum eine große
birnenförmige Ud (Prototyp). Der Korpus geht konisch in den
wahrscheinlich sehr kurzen Hals über, der im abgeknickten
geraden Wirbelkasten mündet.
** Wandmalerei in Kalai Kachkacha, Ustruschana 7.-9.Jh.;
Ermitage Leningrad * in: Karomatov 1987 Abb.166 * Der große
runde Korpus dieses Prototyps hat einen gleitenden Halsansatz.
Der Hals schwingt oben ab, so dass der Wirbelkasten vom Hals
nicht durch einen Knick, sondern durch eine starke Biegung
getrennt wird. Dieser Wirbelkasten ist unten und natürlich auch
oben offen, besteht nur aus den Seitenwänden.
** Sassanidische Silberschale, Iran 8.-10.Jh.; Ermitage
Leningrad * in: Farmer 1966 Abb.4 * Die vier Saiten dieser
bauchigen Ud finden Halt an einem am Kanes angebrachten
Querriegel. Der Wirbelkasten hat als Knickhals eine gerade
strenge Gestalt.
** Bodenfresko aus Qasr al-Hayr al-Gharbi, Syrien;
Nationalmuseum Damaskus * in: Ettinghausen 1962 S.37 * Dieser
Prototyp einer Ud besitzt einen bauchigen Korpus, der konisch
in den kurzen Hals übergeht. Das mit Bünden versehene
Griffbrett mündet in einem rechtwinkligen Knickhals. Der Kanes
dient als Saitenhalter. Die Schallöffnungen, in Form von
liegenden zugewandten "3"-en, liegen weit am Rand der Decke.
** Ägyptische Malerei (12.Jh.), Arabisches Museum Kairo * in:
Lane 1948 Abb.27b * Der Wirbelkasten mit sechs Wirbeln knickt
im stumpfen Winkel vom Hals ab. Der Korpus dieser Laute bleibt
unklar.
** Illustration zur Geschichte "Hadith Bayad u Riyad; Maghreb,
Marokko 13.Jh.; Vatikan, Biblioteca Apostolica, Ms.Ar.368 Folio
10 recto * in: Ettinghausen 1962 S.129 * Der schlanke
Wirbelkasten dieses siebensaitigen Prototypen knickt im rechten
Winkel vom Hals ab. Der rechteckige Grundriss der komplizierten
Verzierungen hat eine zum Querriegel parallele Anordnung.
** Miniatur aus einer Handschrift der
Makamen des Hariri; wahrscheinlich Ägypten 1334;
Österreichische Nationalbibliothek Wien, A.F.9, fol.42v * in:
Farmer 1966 Abb.65 * Die am Kanes angebrachten Saiten bündeln sich
fächerartig zum rechtwinklig abgeknickten Kopf. Neben zwei
symmetrischen sechseckigen Rosetten befindet sich unter der
Saitenführung noch eine schlanke längliche.
** Konstruktionszeichnung einer Ud von Kitab
al-adwar des Safi al-Din Abd al-Mu'min; vor 1294; Bodlein Library
Oxford Ms.Maesh 521, fol.157v * in: Farmer 1966 S.96 * Der voluminöse
birnenförmige Korpus mündet in einem breiten mit sieben Bünden
versehenem Griffbrett, welches wiederum als Knickhals endet. Die fünf
Doppelsaiten sind in Quarten gestimmt.
** Konstruktionszeichnung, altosmanischer Bericht, 1402-1405 u.Z.,
von Ahmedoglu Sükrüllah * in: Friedrich 1944 * Beschrieben wurde u.a.
eine 72cm lange 5-saitige Ud. Der Korpus ist 30cm breit und 15cm tief.
Der gerade verlaufende, rechtwinklig angeknickte Wirbelkasten misst
18cm. Er wird hinten von einem aufgeleimten Holzbrettchen geschlossen.
Die europäische Pandura
Die antiken Hinweise der Panduren insbesondere aus der Zeit der
römischen Republik sind in ihrer Zahl nur gering. So beschränkt
sich in diesem Fall das Quellenverzeichnis auf den Nachweis,
weniger auf die instrumentale Spezifik.
** Terrakottafigur aus Tanagra (Ende
4.Jh.v.u.Z.); Paris, Louvre Alinari 23737 * in: Fleischhauer
1964 Abb.55 * Eine Frau zupft einen Prototypen der Pandura. Bei
diesem grazilen Instrument geht der Korpus konisch in den Hals
über.
** Musenbasis von Montineia, Marmorrelief um 330-320 v.u.Z.;
Nationalmuseum Athen.216 * in: Wegner 1963 Abb.67 * Eine
sitzende Muse hält leger eine Pandura auf dem Schoß. Der Korpus
ist eckig, Flankenwirbel sind angedeutet.
** Rückseite eines Silberdenars, römische Münze 78/77 v.u.Z. *
zitiert in: Wille 1977 S.95;
** Mosaik aus dem Palast von
Konstantinopel (5.Jh.) * in Bachmann 1969 Abb.4 * Ein Mann
spielt mit einem Plektrum einen Prototyp einer 3-saitigen
Pandura mit einem kleinen eckigen Korpus. Die Flankenwirbel
stecken im verlängerten Hals.
** Römische Sarkophagfigur; Inventarverzeichnis von 1907:
Altes Museum Berlin Nr.838 * in: Biernath, Textill. * Der
Korpus dieser Pandura ist rund und klein. Die entsprechenden
Sarkophage sind typisch für die Beisetzung von christlichen
Römern dieser Zeit.
** Sarkophagrelief (Ende 3.Jhd u.Z.); Neapel, Museo Nazionale,
Inv.Nr.6598 Dt.Arch.Inst.Neg.1934,2111 * in: Fleischhauer 1964
Abb.75 * Die vier Saiten dieser kleinen Pandura finden an einem
Querriegel Halt. Der Korpus ist auffällig klein und in der
Draufsicht ein Rombus. Die Interpretation des Halsendes als
Ringkopf lässt Fragen offen.
** Sarkophagrelief nach 200 u.Z.; Rom, Museo Lateranense,
Anderson 24199 * in: Fleischhauer 1964 Abb.76 * Die
Reliefdarstellung vermittelt den Anschein, als habe der Korpus
minimales Volumen, so er nur unwesentlich breiter als der Hals
scheint. Keine Auskunft ist über die Arretierung der vier
Saiten zu erfahren.
** Sarkophagrelief (vor 300 u.Z.); Rom, Museo Lateranense,
Anderson 24187 * in: Fleischhauer 1964 Abb.78 * Auch bei dieser
Pandura ist der Korpus nur unwesentlich breiter als der Hals,
zumal es ohnehin keine erkennbare Trennung gibt. Die vier
Saiten sind oben am verlängerten Hals deckenständig, genau so
wie unten auf der Decke mit knopfartigen Stiften festgesteckt.
Die Tambur
** Stuttgartpsalter; St-Germain-des-Pres, um 830;
Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, Bibl.fol.23
Psalter fol.163 * in: Seebass 1973 II.S.93 * Prototyp einer
Tambur, deren Hals in einem Wirbelbrett mündet. Trotz des
schlanken Resonators wirkt das Instrument robust.
** Boethius-Handschrift Karls des Kahlen; um 850 in der Abtei
von Tours entstanden; Staatliche Bibliothek
Bamberg,Msc.Class.5, fol.2v / 9v * Waesberghe 1969 Abb.87 *
Eine kleine Tambur, die noch der frühchristlichen Pandura
ähnlich ist.
** Utrecht-Psalter (820/830); Bibliotheck van de
Rijksuniversiteit, Utrecht, Cod.32, fol.25r * in: Hubert, Die
Kunst der Karolinger Abb.84 * Dieser Prototyp der Tambur ist
auf mehreren Illustrationen dieses Psalters zu finden. Alle
Zeichnungen charakterisieren das Instrument in gleicher Weise
mit dem hufeisenförmigen Korpus.
** Illustration im Evangeliar des Medardus; 8.-9.Jh. * in:
Behn 1918 Textill. * Der Korpus dieser Tambur hat einen
zackenartigen oberen Auslauf.
** Beatus-Kommentar zur Apokalypse (Vision des Lammes);
Spanien Anfang 10.Jh.; New York, Pierpont Morgan Library
Ms.644. * in: Dancona 1969 Abb.48 * Diese 3-saitige große
Tambur zeichnet ein Hammerkopf aus. Das Wirbelbrett hat eine
quer zur Saitenführung weisende Gestalt. Eine eindeutige
Interpretation dieses Hammerkopfes fällt jedoch schwer, zumal
er auch anderenorts auftritt.
** Apokalypseschrift von Urgell fol.213v; Biblioteca de
Catalunya; westgotisch um 1000 * in: Neuß 1922 Fig.45 * Diese
Illustration stellt einen Prototyp einer Tambur. Gezeichnet im
sparsamen Stil, ist doch der Ansatz eines Hammerkopfes zu
erkennen.
** Illustrationen in der Bibel aus Sant Pere de Roda;
Bibliotheque Nationale Paris, Cod.Lat.6; (Anfang 11.Jh.) * Neuß
1922 Fig.175 * Prototyp einer Tambur.
** Cantica Alfons' des Gelehrten; Spanien um 1270; Cantigas de
Santa Maria, El Escoral j.b.2, fol.39v * in: Montagu 1981
Abb.10 * Der Korpus dieser Tambur ist tailliert, die Decke hat
in Taillenhöhe ein rundes Schalloch. Der Unterbug verläuft
gleichförmig gekrümmt, hingegen der Oberbug beidseitig zwischen
Schalloch und Halsansatz zu Scheitelpunkte ausläuft.
** ebenda, El Escorial j.b.2; fol.133 * in: Bordona 1930
Abb.81B * Trotz der Größe dieser Tambur besitzt sie nur zwei
Saiten.
** Textillustration (Kopie des jetzt im Frauenhaus
befindlichen Originals) ** Steinfigur am Westportal des
Münsters zu Straßburg, 13.Jh. * in: Stauder 1973 Abb.172 * Auch
wenn der Korpus dieser in Stein gehauenen 4-saitigen Tambur in
dieser Form wohl nur begrenzt seinem Vorbild entspricht,
charakterisiert er doch die hochgezogenen mitunter kantigen
Schultern vieler Tamburen dieser Zeit.
** De Lisle Psalter, fol.134v, England um 1310; British Libary
London * in: Montagu 1981 Abb.17 * Bei dieser Tamburzeichnung
bleibt ungewiss ob diese Laute gar gezargt ist.
** Steinfigur in der Kathedrale Santa Maria Burgos, Puelta del
Surmental; Spanien 13.Jh. * in Stauder 1973 Abb.171b * Der
Oberbug des taillierten Tamburkorpus vollzieht beidseitig
stumpfe Scheitelwinkel. Auf der Decke finden sich mehrere
kleine Schallöffnungen. Für die drei Saiten ist bereits ein
gemeinsamer Saitenhalter zu erkennen. Das Wirbelbrett ist
leicht nach hinten versetzt, ohne aber abzuknicken o.ä.
** vgl. Textauszüge in: Schultz 1889: "Die gigen und der
harpfen spil, Die tambur und die flöten", "Flotieren und
tambuire Die gruozten die recken", "Posauner und Tamburer" etc.
Symbiose von Leier und Laute
** Originalinstrument als Grabbeilage aus der Zeit der
germanischen Völkerwanderung; ehemals im Museum für Völkerkunde
Berlin; 1945 im Krieg zerstört * in: Behn 1954 Textill. * Diese
von Behn als alemanisch betitelte Leier umfasst eine Oberfläche
von 80cm*20cm. Der Korpus ist eine kastenartig ausgehöhlte
Eichenholzplatte. Auch die Jocharme, aus der gleichen Platte in
die Leierform gebracht, sind ausgehöhlt. Über dem Hohlraum
liegt eine 4mm starke Eichenholzdecke.
** Cotton Vespasian A.i. fol.30v, vermutlich Canterbury 8.Jh.;
British Libary London, * in: Montagu 1981 Abb.2 * In dieser
wahrscheinlich kleineren Variante bilden die Jocharme einen
geschlossenen Bogen.
** ev. Pfarrkirche in Freiberg, Unsere lieben Frauen, Goldene
Pforte, Gewände; Grillenburger Sandstein um 1230 * in: Budde
1979 Abb.302 * Bei diesem Prototyp einer alemannischen Leier
handelt es sich offensichtlich um ein Zargeninstrument.
** Psalter, Juttae Tarsinae (13.Jh.); Klosterbibliothek Zwettl
(Österreich) * in: Buchner 1971 Abb.44 * Wie sehr oft wird die
alemannische Leier auch als Rotte bezeichnet. Charakteristisch
sind allemal die kräftigen Jocharme (bzw. Jochbögen).
** Bibel von Callisto (um 870); Rom, Biblioteca San Paolo
fuori le mura, fol.147' * in: Seebass 1973 II.S.99 * Eine
senkrecht gehaltene Lyra nach antikem Vorbild hat parallel zu
den Jocharmen ein immerhin schlanker Griffbrett.
** Bibel Karl des Kahlen unter Graf Vivian um 846 hergestellt;
Saint-Martin in Tours; Bibliotheque Nationale Paris, lat 1.
fol.215v * in: Hubert 1969 Abb.128 * Auch diese Lyra wurde
einfach mit einem Griffbrett versehen.
** Handschrift um 1000 aus Südfrankreich;
Bibliotheque Nationale Paris, fonds latin 1118, fol.104 * in:
Seebass 1973 II.S.1 * Dieses Instrument ist seinem Grundzug
nach eine alemannische Leier, deren Jocharme einen geschlossenen
Bogen beschreiben. Ein Griffbrett spannt sich zwischen
"Jochbogen" und dem eigentlichen Resonator. Obendrein wird
diese Griffbrettleier auch noch (da gamba) mit einem Bogen
gestrichen.
** Tonar aus der Gegend von Auch (Südfrankreich) (11. Jh.);
Bibliotheque Nationale Paris, Cod.lat.118.fol.104r * in:
Waesberghe 1969 Abb.37 * Hier wird (von König David) eine
Griffbrettleier gezupft.
** Worcester, Kathedrale, Flachrelief im Chorgestühl (1397
u.Z.) * Seebass 1973 II.S.22 * Eine kleine Griffbrettleier wird
da braccio gestrichen.
** Brunonius Psalterium; gegen 1100 aus Norditalien * in:
Bachmann 1969 Abb.23 * Dieses Instrument ist weder eine
typische Griffbrettleier noch eine (gestrichene) eigentliche
Laute (Fiedel). Zu sehen ist ein einziger Jocharm und natürlich
das Griffbrett. Dieser eine Jocharm und das Griffbrett sind
über das Wirbelbrett miteinander verbunden.
** Bibel aus Santa Maria de Ripoll; Vatikanische Bibliothek,
Cod. Vat. lat.5729 fol.227v (frühes 11.Jh.) * in: Neuß 1922
Fig.103 * Scheinbar handelt es sich um eine gestrichene Tambur.
Das Wirbelbrett hat nicht nur die gleiche Breite, sondern auch
in der Draufsicht den ähnlichen Grundriss wie der Korpus. Es hat
den Anschein, als seien die Jocharme, die links und rechts
Wirbelbrett und Resonator verbunden hätten, einfach weggelassen
worden.
Die Pandurafiedel byzantinischen Vorbilds
** byzantinisches Psalter; Biblioteca Vaticana Rom.
Ms.graec.752, fol.23v & fol.3r * in: Seebass 1973 II.S.101,
datiert auf 1059 * Eine panduraähnliche da braccio gestrichene
Fiedel.
** Relief an byzantinischem Elfenbeinkästchen; Museo Nazionale
Florenz, Coll.Carrand.Nr.26 (10. - frühe 11.Jh.) * in: Bachmann
1969 Abb.9 * Eine Fiedel mit rundem Korpus und Flankenwirbeln
wird da gamba mit einem langen Bogen gestrichen.
** Byzantinische Freskomalerei im Nordturm der
Sophienkathedrale in Kiew (um 1050) * in: Geschichte der
russischen Kunst 1957 Abb.92 * Bei der eigentümlich
dimensionierten Fiedeldarstellung bleiben Hals und Kopf
(Wirbelmechanik) im Dunklen. Der Korpus ist birnenförmig mit
gleitendem Halsansatz. Die fächerartig aufgespannten Saiten
finden an einem Querriegel Halt.
** Byzantinische Psalterschrift, 1066 im
Brasiliuskloster von Caesarea für den Abt des Klosters Studion
in Konstantinopel geschrieben; British Museum London,
Add.19352, fol.191 * in: Mokry 1966 Abb.3 * Deutlich bei dieser
ansonsten etwas verwitterten Arbeit sind die Flankenwirbel.
Dieser Prototyp der Pandurafiedel byzantinischen Vorbilds ist
schlank, und wird, auf der Schulter ruhend, mit einem langen
Bogen gestrichen.
Die Pandurafiedel spanischen Vorbilds
** Motzarabische Handschrift; S.Beari de
liebana expanotio in apokalypsis S.Johannis (920-930 in
Spanien); Biblioteca National Madrid, Hh 58, fol.127r * in
Bachmann 1969 Abb.1 * Vier Panduren in senkrechter Haltung
werden mit Bögen (von vier Engeln) gestrichen. Das runde
Wirbelbrett bietet drei Sagittalwirbeln Platz. Mit langem Hals
und schlankem Korpus ordnet sich das Instrument in die
typischen Vertreter der Panduren ein (siehe europäische
Panduren, z.B. bei Wegner).
** Beatus-Handschrift; 1073-1091 in Santo Domingo de Silos bei
Burgos entstanden; British Museum London, Add.1695, fol.86 *
in: Bordona 1930 Taf. 61A * Prototyp der Pandurafiedel
spanischen Vorbilds.
** Apokalypseillustration, Kap.14, 1-3; Beato de San Millan;
Academia de la Historia Madrid, Sig.33, fol.177 (10. - frühe
11.Jh. Spanien) * in: Bachmann 1969 Abb.3
** Beischrift "Consonancia cuncta musica"; Bibliotheque
Nationale Paris, Ms.Lat.9449, fol.34v; Graduale von Nevers um
1060 * in: Bachmann 1969 Abb.27
** Fresko in der Krypta von S.Urbano alla Caffarella bei Rom
(um 1011) * in: Bachmann 1969 Abb.28
** Compostela (Provinz Galicia), Kathedrale Santiago. Puerta
de las Platerias; vom Westgewände der linken Tür (Ende 11.Jhd)
* in: de Palol 1965 Abb.113
** Bibelhandschrift um 1070 aus dem Rheinland; Gräflich
Schönbornsche Bibliothek Pommersfelden, cod.2777, fol.1 * in:
Bachmann 1969 Abb.29
** Psalterhandschrift um 1050 aus Südengland; British Museum
London, Cotton Ms.Tib.C.VI, fol.30v * in: Bachmann 1969 Abb.31
** Kalendarium der Bibliothek des
Priesterseminars Straßburg, Ms.78 (I,Scr.10), fol.79r; 1154 im
Augustinerkloster Marbach (Oberelsass) entstanden * in: Bachmann
1969 Abb.36
** Psalterhandschrift aus Marturi, Abtei bei Florenz um 1100;
Biblioteca Laurenziana Florenz, Plut.XVII, Cod.3, fol.24v * in:
Bachmann 1969 Abb.37
** Cantigas de Santa Maria, Cantiga 120, El Escoral T.j.1;
Sevilla um 1200 * in: Montagu 1981 Abb.9
** Tonarium aus Etienne (Toulouse 12.Jh.); British Museum
London, Harl.4951, fol.297v * in Bachmann 1969 Abb.38
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien
(Spanien um 1270); Madrid Escorial T.J.1 * in: Seebass 1973
S.48
Die Rebec
** Freskomalerei in der Capella Palatina
in Palermo (frühes 12.Jh.) * in: Seebaß 1973 S.19 * Dieser
Prototyp der Rebec mit ihrem tropfenförmigen Resonator, auf den
Knien des Spielers ruhend, hat einen abgeknickten
sichelförmigen Wirbelkasten. Diesen ziert am nach vorn
weisenden Ende ein Tierkopfmotiv. Die zwei Doppelsaiten finden
unten an einem Querriegel auf der Decke Halt.
** Zürich, Großmünster, Kapitell vom Portal der Nordseite;
König David in Sandstein (Zürich Ende 12.Jh.) * in: Budde 1979
Abb.163 * Der kleine runde Korpus dieses 4-saitigen Prototyps
ist auf die geschlossenen Knie gestellt.
** Plastik, Jaca (Provinz Aragon), Kathedrale, Portikus des
Südportals. Kapitell (um 1100) * im: de Palol 1965 Abb.103 *
Diese kleine Kniefiedel mit ihrem gewölbten Korpus hat ein
eckig anmutendes Wirbelbrett.
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien
(Spanien um 1270); Madrid Escorial b.I.2,fol.110 * in: Seebass
1973 S.16 * Eine sehr schlanke 2-saitige Kniefiedel mit einem
Wirbelbrett.
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien
(Spanien um 1270); Madrid Escorial j.b.2,fol.162 * in: Montagu
1981 Abb.10 * Der schmale Resonator hat auf seiner Decke
mehrere kleine Schallöffnungen. Die zwei Saiten münden in einem
Knickhals.
Die Gambenfiedel
** englische Psalterhandschrift aus St.
Alban's Abbey (frühes 12.Jh.); Bibliothek von St. Goblehard in
Hildesheim, Albani-Psalter, fol.447r * in: Bachmann 1969 Abb.51
** York Psalter, fol.21v; University Library Glasgow;
Hunterian Manuscripts.229; York um 1175 * in: Montagu 1981
Abb.8
** Bibel von Saint Etienne Harding, 1109 aus der Abtei
Citeaux; Bibliotheque publique Dijon, Ms.14, TomeIII, fol.13v *
in: Bachmann 1969 Abb.56
** Kalksteinrelief um 1210; Köln; Schnütgen-Museum * in: Budde
1979 Abb.174
** Bibelhandschrift (12.Jhd); Bibliotheque Nationale Paris,
Ms.lat.11509, fol.5r * in: Bachmann 1969 Abb.63
** Portalplastik, Oloron, Kathedrale Saint Marie, Westportal,
äußere Archivolte, rechts (12.Jh.) * in: Stauder 1973
** englische Handschrift (frühes 13.Jh.) British Museum
London, Arundel 157, fol.71v * in: Bachmann 1969 Abb.53
Die Lira da braccio
** Skulptur um 1270, Lincola, Kathedrale, Engelschor N11 * in:
Montagu 1981 Abb.13
** Calendarium irischen Ursprungs (Ende 13.Jh.);
Schlossbibliothek Krivoklat (Prüglitz, Böhmen) * in: Buchner
1971 Abb.79 * Die Lira da braccio wird in Gesellschaft von
Harfe, Drehleier und Psalterium gespielt.
** M. Severinus Boethius: De arithmetica, de musica; fol.47;
Biblioteca nazionale Neapel, mss.V.A.14.; angeblich in Siena
oder Avingon 14.Jh. gemalt * in: Wangermee 1965 Abb.5 * Hier
ist die Lira da braccio deutlich als Zargeninstrument
dargestellt.
** Velislav-Bibel (um 1340); Universitätsbibliothek Prag,
Ms.412, fol.72r * in: A.Buchner 1956 Abb.104
** Spielmann, Holzschnitzerei, Chorgestühl im Erfurter Dom
(14.Jh.) * in: Bachmann 1969 Abb.67
** Manesische Liederhandschrift; Zürich
(Anfang 14.Jh.); Universitätsbibliothek Heidelberg,
Cod.pal.germ.848, fol.312r * in: Munrow 1976, S.29
** Urkunde der Stadt Siena von Niccolo di Ser Sozzo Tegliacci;
(1.Hälfte 14.Jh.); Siena, Archivio di Stato Capitoli 2. * in:
Dancona 1969 Abb.103 * Den taillierten Korpus, der dadurch eine
Semmelform annimmt, zieren im oberen Bogen zugewandte C-Löcher
und im unteren zwei Rombenrosetten.
** "Die Heilige Familie"; vom Innenflügel des Klarenaltars des
Kölner Doms (nach 1360/70) * in: Budde 1986 Farbabb.3
** Passionale der Äbtissin Kunigunde; Böhmen um 1319-1321;
Universitätsbibliothek Prag * in: Buchner 1971 Abb.47
** Jan van Eyck: Musizierende Engel; Polyptychon Die Anbetung
des Lammes; sog. Genter Altar (1425-1432), Gent, Kirche St.
Bavo * Wangermee 1965 Abb.4
** Musique et mesure, 15.Jh., Barthelemy de Glanville: Livre
des poprietes des choses; Paris, Biblotheque nationale
Ms.fr.22532, fol.336 * in: Bowles 1983 Abb.1
** Adriaen van Wesel: Drei musizierende Engel mit dem Heiligen
Joseph; (1475-1477 in Utrecht geschnitzt); aus Altar der
Illustre Lieve Vrouwe-Broederschap in der Kirche Saint-Jean, in
's Hertogenbosch; Amsterdam, Rijksmuseum * in: Wangermee 1965
Abb.34 * Eine der wenigen Ausnahmen, die Lira da braccio mit
einem Knickhals anzutreffen.
** Barthelemy de Glanville: Livre des proprietes des choses
(15.Jh.); Paris, Bibliotheque nationale MS.fr.22532 fol.336 *
Oberhalb des Strichansatzes befinden sich zwei zugewandte
C-Löcher.
** Hans Memling: Vier musizierende Engel, (1489);
Reliquienschrein der Heiligen Ursula; Brügge,
Sint-Jans-Hospital * Wangermee 1965 Abb.102
** Stefan Lochner: Engel und Selige im: Weltgerichtsaltar
(nach 1435); Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Inv.66 * in: Budde
1986 Farbabb.10
** Apollonio di Giovanni, Panneau de coffre (Italien 15.Jh.);
Chicago, The Art Institute, Inv.No.1933.1006 * in: Bowles 1983
Abb.85
Die Renaissancelaute
Für die Renaissancelaute gibt es speziell ab dem 15.Jhd derart
viel Quellenmaterial, dass hier nur eine kleine Auswahl
Erwähnung finden kann. Auch wird daher wenig auf die
unterschiedlichen Erscheinungsformen der Prototypen, mit und
ohne Bünde, Gestalt der Deckendraufsicht, Besaitung etc.,
eingegangen, da dies recht leicht nachvollziehbar ist.
** Elfenbeinbüchse von Cordoba (Spanien 968) * in: Stauder
1973 Abb.142 * Trotz der sparsamen Darstellung von Einzelheiten
des Instrumentes ist der bauchige Korpus und der Knickhals
deutlich zu erkennen.
** Wandmalerei der Capella Palatina in Palermo (Sizilien
12.Jh.) * in: Stauder 1973 Abb.143 * Die 6-saitige kleine Ud
hat auf der Decke sich anschauende Doppel-C-Löcher. Als
Saitenhalter dient ein Querriegel.
** Cantigas de Santa Maria, fol.162, El Escoral j.b.2 (Spanien
um 1270) * in: Montagu 1981 Ab..10
** Cantigas de Santa Maria für König Alfons X. von Kastilien
(Spanien um 1270) * in: Stauder 1973 Abb.136d * Der lange Hals
dieser Ud-ähnlichen Laute, die einen bauchigen elliptischen
Resonator besitzt, endet in einer geschwungenen Wirbelmechanik.
Diese mündet in einem Tierkopfmotiv.
** Cantigas de Santa Maria für König
Alfons X. von Kastilien (Spanien um 1270) * in Stauder 1973
Abb.144/145 * Es werden in dieser Illustration drei große
(8-,9- und 12-saitige) Ud's dargestellt. Die Decke wird von
kleinen Rosetten und verschiedenen flammenartigen
Schallöffnungen in horizontaler oder vertikaler Lage
geschmückt.
** Ausschnitt aus Libro de los juegos (Spanien 1283) * in:
Stauder 1973 Abb.146 * Zu einer großen Mittelrosette finden
sich flammenförmige Nebenlöcher.
** Privilegienbuch (Libre dels Privilegis) aus Mallorca; 1334
signiert von Romeu des Poal; Mallorca, Landesarchiv fol.1 * in:
Bordona 1930 Abb.101 * Um eine Hauptrosette gruppieren sich
vier Nebenrosetten.
** M. Severinus Boethius: De arithmetica, de musica; fol.47ro;
Biblioteca nazionale Neapel, mss.V.A.14.; angeblich in Siena
oder Avingon 14.Jh. gemalt * in: Buchner 1971 Abb.78 * Dieser
Prototyp der Renaissancelaute hat nur noch eine Rosette.
** Handschrift 14.Jh.; British Museum London, 17.E.VII
(part1), fol.222r * in: Waesberghe 1969 Abb.112
** Niederländischer astrologischer Traktat, um oder nach 1300;
British Libary London, Sloane 3983, fol.13 * in: Montagu 1981
Farbabb.2 * Auf der eiförmigen Decke hat die einzige Rosette
eine Mittellage.
** Astronomischer Traktat, frühes 14.Jh.; British Museum
London, Sloane 3983, fol.41v - 43v * in: Waesberghe 1969
Abb.115
** Dreifaltigkeitskirche Lublin 1418 * in: Jerzy Banach 1957
Abb.5
** Französische Bibel (1411); British Libary London, Royal
19.D.iii, fol.458 * in: Montagu 1981 Farbabb.6
** Adriaen van Wesel: Drei musizierende Engel mit dem Heiligen
Joseph; (1475-1477 in Utrecht geschnitzt); aus Altar der
Illustre Lieve Vrouwe-Broederschap in der Kirche Saint-Jean in
's Hertogenbosch; Amsterdam, Rijksmuseum * in: Wangermee 1965
Abb.34
** Konstruktionszeichnung einer Renaissancelaute nach Arnold
von Zwolle, fol.132; zwischen 1436-1461 * in: Heyde 1986 Abb.3
Bibliotheque Nationale Paris, Ms.lat.7295
** Andrea Mantegua: "Sacra Conversazione" (1456 - 1459);
Florenz Alinari * in: Stützer 1977 Abb.21 * Dieser 9-saitige
Prototyp wird mit einem Plektrum gespielt.
** Andrea del Verrocchio (1436-1488): Madonna; Leningrad * in:
Sommer 1920 Abb.1
** Stefan Lochner: "Madonna im Rosenhag (um 1450); Köln,
Wallraf-Richartz-Museum, Inv.67 * in: Budde 1986 Abb.69
** Israhel van Meckenem, Luthiste et chanteuse
(Norddeutschland); Washington, The National Gallery of Art,
Inv.No.B19.137 * in: Bowles 1983 Abb.94
** Piero della Francesca: "Geburt Christi" (um 1470); National
Gallery London * in: Stützer 1977 Farbabb.1
** Bennozzo Gozzoli (1420-1497); Handzeichnung, Uffizien,
Florenz * in: Sommer 1920 Abb.2
** Meister des Bartholomäusaltares: "Taufe Christi"
(1490/1500); Washington, National Gallery of Art, Inv.1630 *
in: Budde 1986 Farbabb.30
** Hieronymus Bosch (um 1450-1516): Die Hölle; Madrid,
Escorial
** Renaissancelaute von George Klemm dem Unteren; Randeck
(Sachsen) um 1590; Dom St. Marien Freiberg; (Original
überlackiert) * in: Heyde 1986 Abb.19
** Pietro Perugino (1450-1523): Auferstehung Mariä; Florenz *
in: Sommer 1920 Abb.13
** Laute von Tiefembrucker in Padua 1582;
Kunsthistorisches Museum Wien Sig.C.36 * in: Päffgen 1978 Abb.21/22
Die Gitarre
** Holzintarsien im Studiolo des Herzogs
Federigo da Montefeltro (1422-1482), Urbino, Herzoglicher
Palast, Studiolo * in: Bowles 1977 Abb.79 * Deutlich bei dieser
5-saitigen Gitarre ist die durchgängige Zarge. Die zugewandten
C-Löcher klammern den Steg ein. Unklar ist, ob sie ein
besonders gestaltetes Wirbelbrett oder einen nicht eindeutigen
Wirbelzylinder hat.
** Steinfigur, Noya (Spanien) San Martin, Westportal, 15.Jh. *
in: Stauder 1973 Abb.307a * Die Gitarre mit einem 8-förmigen
Korpus, der ein rosettenartiges Schallöffnungspaar hinter der
Taillie aufweist, besitzt 6 fächerartig angeordnete Saiten, die
in hinterständigen Sagittalwirbeln münden.
** Miniatur von Apollonio di Giovanni; Publins Vergilins Maro,
Äneis; Abschrift Florenz 1450; Biblioteca Riccardiana Florenz,
Ms.492, fol.75 * in: Bowles 1977 Abb.31 * Eine nur leicht
taillierte Gitarre mit einem Rosettenschmuck und einem
Querriegel hat ein Wirbelbrett in der hammerförmigen Gestalt,
wie sie auch schon bei Tamburen auftrat.
** Figur, Ulm, Münster. inner, Kapitell, 15.Jhd * in: Stauder
1973 Abb.171c * Der tailliere Korpus hat ein zentrales offenes
Schalloch. Trotz des kleeblattförmigen Wirbelbretts sind die
sechs Wirbel in zwei parallelen Längsreihen aufgestellt.
** Staatliche Museen Berlin/byzantinische Sammlung,
Inv.Nr.7648; Schwaben um 1510 * Ein Engel mit einer 8-förmigen
Gitarre. In jeder Rundung der Acht finden sich halbkreisene
Schallöcher.
** Stich von M. Raimondi um 1515 * in: Stauder 1973 Abb.308
** Jan Massys: Bordellszene, nach 1558; Nationalmuseum
Stockholm, Inv.-Nr.2661 * in: Salmen 1976 Abb.31 * Eine mit dem
Plektrum gespielte Gitarre erklingt im Duett mit einer
gezupften Renaissancelaute.
** Jakob Jordaens (1593-1678): Allegorie; Brüssel * in: Sommer
1920 Abb.50
Die Viola da gamba / da braccio
Das Quellenverzeichnis der Violen/Violin-Familie verzichtet auf
die begriffliche Einordnung mittels einer Auswahl von
Prototypen und Vertretern mit typischen Eigenschaften des
betreffenden Instrumentes. Es wird vorausgesetzt, dass die
Viola da gamba allgemeine Bekanntheit genießt.
Ebenso soll es für die Viola da braccio vorausgesetzt werden.
Aufgrund dessen scheint es auch nur begrenzt erforderlich das
Quellenmaterial mit den Hinweisen auf Prototypen zu belasten. Lediglich frühe Formen sollen
abgegeben sein.
** Mathis Gothardt-Nithardt genannt Grünewald: Isenheimer
Altar, Kolonar, 2.Schauseite, Museum Unterlimden * Der
Wirbelkasten einer großen, stehenden Viola ist ein stumpf
gewinkelter Knickhals, der Ansätze zur Schneckenbildung zeigt.
Eine klare Form haben bereits die Zargenkanten.
** Hans Süß von Kulmbach: Die Madonna mit den Heiligen
Katharina und Barbara; Gedächtnisbild für Propst Lorenz Tucher,
1513; Nürnberg, St. Sebald * Das Streichinstrument kann noch
nicht als echter Vertreter der Viola da braccio aufgefasst
werden, da die drei Saiten in einem Wirbelbrett, ähnlich bei
der Lira da braccio, arretiert werden. Der Korpus hingegen
entspricht schon hinreichend der Ansprüchen der frühen Violen.
Die Zargenkanten sind deutlich, die Taille bewusst. Die
Schultern sind sowohl oben als auch unten hochgezogen.
** Le roi Rene copiant les praumes, Breviaire de Rene II
d'Anjou (Paris 1442-53); Bibliotheque de l'Arsenal,
Ms.601,fol.2v * in: Bowles 1983 Abb.11 * Auch bei diesem
Streichinstrument kann noch nicht eindeutig von einer Viola da
braccio gesprochen werden. Undeutlich ist die Qualität der
Taille. Möglicherweise ist die Zarge nicht geteilt. Auch hat
die Decke eine Mittelrosette.
** Gaudenzio Ferrari: "La Madonna degli Arana" 1529; Vercelli,
Altargemälde der Kirche San Cristoforo * in: Montagu 1981
Farbabb.XI * Offensichtlich handelt es sich hier nun bereits um
einen Prototyp der Viola da braccio, mit fast beulig
hochgezogenen Schultern, Schneckenkopf, vier Saiten, S-Löchern
etc.
** Viola da braccio Oberitalien um 1530;
aus: Lilly Stunzi * in: Melkus 1973
** "Kammermusik in der Neuen Veste zu München"; (1570);
Bayrische Staatsbibliothek, Sign.Mus.Ms.A.II, fol.187; in: Hans
Mielich, Buchmalerei aus einem Prachtkodex mit Orlando di
Lassos Bußpsalmen * in: Salmen 1976 Abb.106 * Prototypen der
Viola da gamba
** Tenorgambe und Bassgambe von Antonio Ciciliano, Venedig
1550; Kunsthistorisches Museum Wien, Inv-Nr. C75 & C77 * Neben
den schmalen Schultern, den sechs Saiten, den S-Löchern dieser
typischen Vertreter (da gamba), zeichnet sie auch das
Vorhandensein von Bünden aus.
** Tenorgambe von Francesco Linarol, Venedig 1550;
Kunsthistorisches Museum Wien, Inv-Nr. C71
** Violone von Ventura Linarol, Padua 1585; Wien,
Kunsthistorisches Museum Inv.Nr.C75 * Dieser große Vertreter
hat bereits f-Löcher.
** Michelangelo da Caravaggio (um 1560-1609): Junge Frau mit
Laute und Geige; Ermitage Leningrad * Diese Violine mit
f-Löchern hat nun bereits ihre klassische Form.
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